Walter Benjamin lu par des architectes et des artistes. CR par Anne Roche de l’ouvrage de Bruno Queysanne (dir.) L’architecture inquiétée par l’œuvre d’art.

Par Anne Roche, écrivain, lauréate du Prix Walter Benjamin 2018, membre du jury

Europe (Paris), n° 1055 (“Écrire l’architecture”), mars 2017, pp. 335-337.

« L’œuvre d’art veut arracher les hommes à leur confort. La maison doit servir le confort […]. Seule une toute petite partie de l’architecture relève de l’art : le tombeau et le monument. Tout le reste, tout ce qui est au service d’une fin, est à écarter du domaine de l’art. » Cette phrase provocante d’Adolf Loos, écrite en 1910, explique le titre de l’ouvrage dirigé par Bruno Queysanne : l’architecture serait de l’ordre du confort, à charge à l’œuvre d’art de l’« inquiéter ». Le paradoxe est qu’ici l’œuvre de Dani Karavan est à la fois un « tombeau » et un « monument » et appartiendrait donc de plein droit à l’art. Mais comment l’architecture, un art en principe non représentatif, peut-elle produire de la signification ? Et comment l’œuvre d’art peut-elle « inquiéter » l’architecture ?

Le livre de Bruno Queysanne part d’un tombeau. Il s’agit du tombeau de Walter Benjamin, qui, refoulé à la frontière espagnole et menacé d’être livré à la Gestapo, s’est suicidé à Portbou, en septembre 1940. Tombeau vide : une sépulture pendant cinq ans, payée par ses compagnons de voyage, puis la fosse commune. Il y a un cénotaphe sobre dans le cimetière, une pierre irrégulière, blanche. Depuis 1994, il y a le mémorial de l’artiste israélien Dani Karavan, qu’il avait nommé « Passages » mais le terme de « mémorial » a prévalu. Le livre, dans une sorte de torsion non euclidienne, organise ce qui est de l’ordre de l’espace (la ville, la mer, le cimetière…), ce qui relève de la présence de chacun dans cet espace (mon corps dans ce lieu, comment j’occupe ces espaces et le mémorial lui-même), et ce qui tient au dialogue que chacun des collaborateurs entretient avec l’œuvre de Benjamin : textes, photographies de Queysanne et de Villemur, esquisses de Karavan, relevés de Thépot, aquarelles de Guy Desgrandchamps, mais aussi bien convocation de penseurs divers, de Platon à Heidegger, pour éclairer la relation entre le réel et l’œuvre d’art, leur « reproduction », ombres sur le mur de la caverne.

Le suicide de Benjamin vaut métonymie de tous les exils, de toutes les persécutions, de toutes les migrations. L’année d’avant son suicide, 1939, fut l’année de la Retirada, l’exode des républicains espagnols vaincus, parqués au camp de Gurs. Ceux qui se réunissent à Portbou, tous les deux ans, depuis 2004, sous l’impulsion de Bruno Queysanne, sont des lecteurs, des amis de Benjamin. Un des premiers participants à ces rencontres, Jean-Paul Dollé (1939-2011), est présent par un texte, Walter Benjamin, passeur de temps. Mais à la limite, peu importe si on n’a pas lu l’auteur de Paris capitale du xix^ème siècle: on peut l’entendre, dans les différentes paroles qui s’offrent ici – textes ou images, errances des uns et des autres, entrées diverses dans l’œuvre, qui les accueille, comme le mémorial accueille (mais inquiète) le promeneur.

Comment décrire l’œuvre de Karavan ? Il en existe de nombreuses images, dessins, cartes postales même. L’ouvrage comporte aussi un entretien avec l’artiste, ses notes sur la genèse de son travail, des croquis préparatoires, des photographies. Mais rien ne remplace le fait d’y être, physiquement, de l’expérimenter, parfois jusqu’au malaise. Pour Queysanne, c’est « plus qu’une sculpture […] comme un morceau de land-art […] comme un degré zéro de l’architecture, une architecture primordiale. » On peut en donner un descriptif technique : « un tube à section carrée fait de métal rouillé, brisant le sol du parvis et conduisant la vue et la marche vers les remous, tout en s’arrêtant en porte-à-faux à une dizaine de mètres au-dessus du niveau de la mer. » Quand on descend l’escalier vers la mer, il arrive qu’on ne perçoive pas d’abord la paroi de verre qui en ferme les derniers degrés, comme Karavan l’a observé : « Quand [les visiteurs] descendent, ils ne voient pas le verre et prennent peur. » Plusieurs des collaborateurs de l’ouvrage en livrent leurs expériences, leurs approches. J’ai visité ce cimetière jadis, avant l’inauguration du mémorial. Quand je l’ai vu pour la première fois, seule, immobile à l’entrée du tunnel, j’ai vu une ombre, un reflet, au fond de l’eau, j’ai cru voir une forme immergée, une « œuvre d’art », avant de comprendre que c’était mon ombre. Comme l’écrit si bien Frédérique Villemur, « nos pas seuls voient juste à notre place.»

Bruno Queysanne, maître d’œuvre du projet de recherche qui  trouve ici son aboutissement, propose une approche à la fois théorique et sensible, nourrie de sa lecture des philosophes, depuis Platon, car à ses yeux le mémorial de Karavan est « la mise en expérience actuelle de la fiction platonicienne » de la Caverne, à savoir la question de la réflexivité  (« reflet ombreux qu’efface la blanche écume.») S’il se réfère encore à Heidegger, dont l’influence sur les architectes peut laisser perplexe, il reconnaît que l’évolution du philosophe souabe, de l’unheimlich au heimisch, avec l’éloge de la ferme de la Forêt Noire, le goût de l’enracinement, le rejet de ceux qui sont « sans sol » (bodenlose), peut inciter à la méfiance, et il conclut « Pas sûr qu’une telle pensée continue d’inspirer l’architecture… » Benjamin, dont les rares mentions de Heidegger sont toujours critiques, s’en serait félicité.

Cette lecture des philosophes chez Queysanne se redouble d’une approche attentive à l’expérience corporelle du lieu, entrée et sortie, montée et descente, obliquité. Le chapitre Cheminements retrace une promenade, depuis la crête des Pyrénées, la descente vers la mer, l’immense gare ferroviaire, les escaliers dévalant vers le port, la remontée vers le cimetière, la découverte du mémorial, photographies scandées de courts textes au présent, qui restituent la découverte (« Bouche noire. Vers où va-t-on ? […] La fuite en pente forte sur l’ouverture au loin. ») Et à tout moment, la réflexion s’élargit, sans jamais perdre de vue le couple « confort/inquiétude » qui a guidé la recherche, et ses conséquences architecturales : de l’inconfort comme mise en alerte des sens, se déduisent la « bousculante » maison pour personnes âgées de Shusaku Arakawa, les ruptures d’équilibre de Daniel Libeskind qui « nous rendent funambules de notre propre existence », l’architecture de l’effort de Claude Parent, ou la proposition de Coop Himmelb(l)au, auteur notamment du musée des Confluences à Lyon : « l’architecture doit brûler. » Autant d’architectures « déconstructivistes », auxquelles on a souvent reproché d’être inhospitalières, ce à quoi Derrida a répondu, dans un entretien avec Bernard Tschumi et Mark Wigley : « Pour faire l’expérience vive de l’espace et même pour faire l’expérience de la familiarité, il faut parfois être au bord du malaise, du sentiment de ne pas être chez soi. »

Dans une recherche analogue de l’inhabituel, Patrick Thépot propose un jeu anagrammatique sur relever et révéler : « A partir d’un travail de relevé, il nous est possible […] de revivre par le dessin les raisons du danger encouru in situ dans une compréhension physique et métaphysique de nos émotions. » Mesurer,  prendre des mesures, n’est pas trahir l’œuvre, au contraire.  Relever, ce n’est pas seulement « révéler », c’est aussi ressusciter : « relever le bâtiment tel un corps oublié de la mémoire pour tenter de le faire revivre d’une nouvelle manière, dans un autre univers.»

La lecture de Benjamin par Guy Desgrandchamps, Correspondances d’aquarelle, n’a rien d’illustratif, même si le « passant aquarelliste » déclare avec humour que ce “passe-temps pour jeune fille” (Paul Morand) est un« medium décrié, hors jeu, hors du champ des travaux de recherche actuels». Ces « correspondances » se lisent d’abord par le choix de faire des «Morceaux», par référence complice au « caractère précaire et ruiné » du travail de Benjamin ; par le choix de petits formats, qui évoque le goût de Benjamin pour la miniature, « forme idéale de propriété pour le vagabond ou le réfugié » (Susan Sontag) ;  et Benjamin enfant pratiquait l’aquarelle, ce dont à défaut des dessins perdus il nous reste des mots : « nuages en déliquescence », « les mots, qui étaient en réalité des nuages. »  (La Commerelle.)  Enfin, s’appuyant sur divers textes d’Enfance berlinoise (La boîte de lecture, Le pupitre, les armoires, La boîte à ouvrage, La lanterne magique), Desgrandchamps s’en inspire pour enchâsser les aquarelles dans des cadres-boîtes, qui malheureusement ne sont pas reproduits ici : « petits théâtres, mini-décors à la Poussin, faits de traces échouées et révélées. » Le cadre-boîte permet le déplacement « du statut du dessin aquarellé vers celui d’objet » ; à plat, il redevient boîte, empilable, ou, verticalement, pierre levée, sarcophage. Avant même de regarder les images, on s’aperçoit donc que la démarche de Guy Desgrandchamps est tout entière vectorisée par une lecture précise, aimante, de Benjamin.

Si l’on entre à présent dans l’image, comme Benjamin y invite par la mystérieuse histoire du peintre disparu dans son tableau, on voit dans la première aquarelle des stries obliques, au travers desquelles on devine par transparence l’Angelus novus de Klee et une silhouette de Beuys, « instillant par ces incises à peine décelables la blessure des souvenirs, l’antinomie des choix respectifs, les violences guerrières et leur inhumanité, éclairs sur le papier. La différence dans l’humain, l’indifférence dans l’inhumain, les constellations contradictoires, les logiques d’anticipation, tout ce qui diffère ou relie, formes de provocations ou d’éclairs dans le calme résigné du travail des pigments mouillés sur le papier. »  La deuxième série joue sur d’étranges parallélipipèdes dérivés de Karavan, et suggère des références au travail d’Allan McCollum ou aux empilements de Louise Nevelson. La dernière série, « regard personnel » (comme si les autres ne l’étaient pas) sur de modestes cabanons de la plage de Portbou, est en miroir d’un « Poème triste » écrit par Benjamin, qui n’en écrivait guère, en 1933 à Ibiza. C’est dire que « l’aquarelle, technique inquiète, n’est peut-être pas si éloignée de certaines réalités actuelles […] Elle coule, a quelque chose de spectral, relève de l’expérience du seuil […] nous confronte à la chose détruite, au ratage, à la perte, à l’impossible retour en arrière […] Quelque chose d’à-plat, d’étrangement neutre, dont le dévoilement est ultérieur. »

Frédérique Villemur, qui a édité le volume, le clôture avec Un trou dans le temps, où, citant Karavan, elle propose d’« amener le pèlerin à voir ce que raconte la nature.» Il y a en effet « deux manières de pérégriner à Portbou, l’une par le territoire et la ville, l’autre directement au contact de l’œuvre. » Ce sont ces deux démarches qu’elle invite à suivre, ainsi qu’à « spatialiser le temps par un cheminement, architecturer l’attente et le saisissement. » Approches de la ville, depuis le col dels Belistres, sur l’arête rocheuse qui marque la frontière franco-espagnole, attention vigilante à la matérialité du paysage (« schistes rouges et noirs, roches métamorphiques altérées sur le port par de longues traînées blanches de talc, signant leur décomposition »), zoom progressif sur le mémorial, avec l’expérience du « corridor et du tourbillon », image bien benjaminienne :  « l’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien de ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir. […] Elle demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert. » (Origine du drame baroque.) Au terme de son cheminement, Villemur constate que l’œuvre de Karavan

«répond à la structure de l’allégorie, faite de membres disjoints », dans la mesure où elle est « partitionnée, mettant en partition l’espace. »

C’est dire que chacun des auteurs du livre, avec des entrées différentes dans le texte de Benjamin et dans la proposition de Karavan, en vérifie l’ouverture et la validité.

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