“Baudelaire chez Benjamin”. Intervention de Yoann Loir lors de la remise du Prix Benjamin 2024.
L’APWB est heureuse de publier l’intervention prononcée lors de la soirée du remise du Prix Walter Benjamin par Yoann Loir, lauréat 2024 pour son Poème allégorique du Capital. Walter Benjamin chez Baudelaire.
Avant sa disparition tragique en 1940, Walter Benjamin a confié à Georges Bataille (alors conservateur de la Bibliothèque nationale de France) les traces d’un travail sur Baudelaire, un ensemble de papiers relatifs à un projet de livre dont la rédaction n’a été qu’esquissée. Ce dossier sera oublié pendant une cinquantaine d’années, avant d’être découvert par Giorgio Agamben. 
Cette trouvaille, et l’édition à laquelle elle donna lieu (en France fin 2013 seulement) fut pour moi l’occasion de pénétrer dans un espace laissé en partie vide par la critique benjaminienne, qui s’en est le plus souvent tenu au projet des Passages et n’a jamais tenté de ressaisir le travail philosophique de Benjamin à partir de son lien singulier avec le poète qui l’accompagna d’un bout à l’autre de sa vie. Réciproquement, les articulations du livre en construction devaient permettre de restituer l’entrecroisement des motifs de l’œuvre de Baudelaire repérés par Benjamin, qui ont souvent été repris par la critique littéraire, mais de manière isolée.
Placer les œuvres en regard
Si dans les ramifications de ce livre sur Baudelaire résonnent les harmoniques de la pensée et des œuvres de Benjamin et de Baudelaire, il y a là autre chose que la possibilité de juger de la pertinence d’une interprétation définitive du poète ou d’en archiver les restes. Ce corpus éclaté de références et de citations brutes déjà consignées pour la plupart dans le Livre des passages, d’ébauches et de notes parfois tracées sur des papiers publicitaires, est avant tout une invitation à se perdre dans une architecture labyrinthique laissée en plans, une invitation à explorer un massif de fragments qui semble n’avoir au premier abord aucune armature solide, sinon la seule reliure du livre.
Résultant de la brusque interruption de la recherche par la situation politique au milieu du XXème siècle, qui conduit à la mort de Benjamin, l’état du texte, laissé en suspens, était certes accidentel. Comment s’emparer de cet objet que l’histoire a laissé inachevé ? Notre hypothèse est la suivante : l’accident détermine l’œuvre de telle manière qu’il faut s’interdire de projeter ce qu’aurait été un ouvrage auquel seuls les détours et les montages de l’écriture benjaminienne auraient pu conférer une forme achevée. Le but n’était donc pas de le reconstituer. L’état du texte autorise en revanche à lire ce qu’aura été ce texte majoritairement non-écrit, ces strates de matières et de fragments dont on peut à nouveau tenter l’agencement. Mon effort de composition a consisté à articuler et contraster ces différentes strates de matières et d’écriture selon leur genèse, et en reprenant les indications successives de plans élaborées par Benjamin (consignées en annexes du livre). Notamment parce que le rythme ternaire recherché par Benjamin dans ses plans ne me paraissait pas stabilisé, je l’ai condensé en un rythme binaire (opposant « L’armature allégorique de la modernité » et « La marchandise comme allégorie ») en m’autorisant deux entorses majeures : anticiper l’effet de choc prévu par l’ultime chapitre de la troisième et dernière partie prévue par Benjamin (synthèse) en plaçant les considérations sur « L’éternel retour » dans ma première partie ; rapporter aux deux parties de mon ouvrage les éléments de la partie centrale prévue par Benjamin (antithèse en partie rédigées dans les essais Le Paris du Second Empire chez Baudelaire et Sur quelques thèmes baudelairiens).
Généralement, cet agencement nouveau répond à la double intention qui a guidé Benjamin dans ses recherches. D’une part, satisfaire la faim renouvelée de la critique au temps de la survie de l’œuvre baudelairienne, restituer son potentiel de choc pour notre temps. D’autre part, il s’agissait de suivre le mouvement que Benjamin remarque lui-même alors qu’il travaille à son œuvre tardive : la tendance du Baudelaire à absorber l’ensemble du contenu du Livre des passages (qui ne devait consacrer qu’un seul chapitre au poète) et, surtout, le mouvement de convergence des principaux questionnements et concepts développés depuis sa jeunesse.
Le titre de mon livre, énigmatique – Poème allégorique du Capital. Baudelaire chez Benjamin – indique en quel sens j’ai voulu reprendre le geste critique par lequel le philosophe a accueilli et tenté de sauver cette « grande figure de la bourgeoisie » en tenant ensemble les extrêmes temporels et théoriques de sa propre œuvre. Il croise à nouveau les travaux de l’œuvre de jeunesse sur l’allégorie (dans ses traductions des Tableaux parisiens de Baudelaire et dans sa thèse sur L’Origine du drame baroque allemand) et, d’autre part, les exigences politiques de l’œuvre tardive soutenue par le matérialisme historique et la lecture de Karl Marx. A l’instant où le philosophe de la maturité trouvait chez Baudelaire le motif de son retour à l’allégorie, il impliquait réciproquement sa propre préoccupation pour le fétichisme de la marchandise : le problème de la résurgence inactuelle de l’allégorie chez Baudelaire (alors qu’elle est tombée en désuétude depuis le romantisme) résulte et répond des effets symboliques du capitalisme.
C’est dans cette réciprocité du regard que ma lecture trouvait son lieu. Telle devait être ma méthode : placer les textes en regard, tenter leur superposition, leurs ajustements et marquer leurs écarts, travailler à leur complémentarité en cherchant leurs affinités secrètes ou leurs correspondances. Il fallait pour cela suivre les schématisations successives construites par Benjamin à cet effet et donc prendre en compte la temporalité d’un travail de lecture et d’écriture qui a dû plusieurs fois se métamorphoser, non seulement face aux objections des membres de l’Institut de recherche sociale qui le finançait, mais aussi parce qu’il construisait sa propre théorie en épousant son objet.
Fétichisme et allégorie : compilation de hiéroglyphes sociaux
Savoir en quoi l’écriture chiffrée de l’allégorie résiste ou succombe au fétichisme de la marchandise suppose de séjourner dans les ambiguïtés d’un réel qui, comme la poésie baudelairienne, oscille entre l’horreur et les enchantements de l’existence moderne. C’est éclairer la dialectique qui recouvre le monde des choses d’une belle apparence, le charge d’une plus-value symbolique au moment même où elle le dévalorise – sous l’effet de la valeur (marchande) ou de l’allégorie – en faisant de toutes choses des signes d’autres choses. Demander en quoi le signe est impliqué dans le problème de la valeur ou ce qu’est un poète lyrique à l’apogée du capitalisme (selon le titre potentiel du livre sur Baudelaire) revient à poser la question : que peut la poésie à l’âge du capital ?
C’est à partir de cette expérience historique que se définit notre intérêt ; dans l’entre-deux ouvert par le rapprochement des œuvres se trouvent les conditions d’une lecture contemporaine de Baudelaire. Lire comment Baudelaire a inscrit dans son poème les circonstances socio-historiques qui l’ont vu naître et dans lesquelles il trouve encore peut-être son efficace, c’est présenter le poème allégorique du Capital.
L’opération philosophique de Benjamin retrace la construction de l’image d’une modernité pour laquelle l’expérience de la marchandise se présente comme une énigme. En instaurant un lien entre littérature et économie, elle ouvre le cloisonnement théorique de l’économique pour l’inscrire dans le domaine symbolique. Ainsi pose-t-elle les conditions pour élaborer une politique de l’écriture. Ce n’est bien sûr pas à partir de textes théoriques sur les mécanismes de production et de circulation capitalistes – immanquablement absents chez Baudelaire – que Benjamin aborde la question. Calquer sur l’œuvre de Baudelaire la doctrine marxiste, dont Benjamin critique par ailleurs le tournant dogmatique, serait bien sûr un forçage, une récupération idéologique. Si Baudelaire a pu anticiper, et permet peut-être de corriger la théorie et la praxis marxiste, c’est bien parce que son imagination poétique a éprouvé des perturbations sous l’effet des dynamiques du capitalisme. Il fallait donc repartir de ces expériences que le poète a diagnostiquées comme emblématiques de la vie moderne pour en extraire la signification.
C’est d’abord dans l’expérience inhospitalière de la grande ville, dans l’anonymat de la foule, dans les yeux et les trajectoires innombrables qui se croisent et s’entrechoquent sans se répondre que Benjamin a repéré un symptôme de la crise moderne de la sociabilité. La poésie lyrique en porte les stigmates et Baudelaire inscrit dans les Fleurs du mal le déclin de l’aura comme un « chiffre ». Car c’est face à la disparition de cette réciprocité auratique du regard – qui confère le pouvoir de lever les yeux – que se construit l’économie de l’érotique baudelairienne. Avec elle, la relation dialectique entre le proche et le lointain se reconfigure autour, non pas du coup de foudre, mais de l’instant du dernier regard, de cet instant qui place l’Éros sous le signe mélancolique du souvenir et accentue ainsi un trait de l’existence moderne : la séparation.
S’il fallait commencer avec la conjonction de mélancolie et de fétichisme qui définit l’érotique baudelairienne, c’est que la rencontre de la Passante par ce Dante moderne fournit le modèle du sauvetage : retenir ce qui peut être sauvé au moment de sa perte. C’est en effet cette modalité de capture de l’image historique véritable qui conserve ses possibles (non-actualisés) que Benjamin a voulu opposer à la crise de la conscience historique, signature d’un XIXème siècle égaré dans le conflit entre l’idéologie du progrès et le regard morne et résigné pour lequel il se passe toujours la même chose. « Progrès » et « éternel retour du même » sont les doctrines adéquates à une société qui songe à se perpétuer indéfiniment et se refuse à tendre l’oreille pour entendre les échos des crises répétées. Leur devise, rétive au réveil, est brodée sur la taie de l’oreiller : « Juste un petit quart d’heure ». Car c’est une même conception du cours de l’histoire – homogène, sans rupture et sans saut – qui se fait voir dans le progrès d’une série d’événements orientés vers leur point de tension à la fin de l’histoire ou dans le retour indéfini des mêmes événements. Le moderne, c’est l’éternel retour de la nouveauté, l’infini reproductibilité de l’événement qui devient alors article de masse, toujours disponible.
Dans ce cauchemar du moderne, que Benjamin aura trouvé bien plus substantiel que la rêverie fantasmagorique du flâneur qui pare toujours le même des couleurs vives de la nouveauté, se rencontrent les noms de Baudelaire, Nietzsche et Blanqui. Cette constellation du désastre porte les signes contraires d’une pensée qui acte que rien de nouveau ne se produit, mais seulement pour s’arracher au cercle dans lequel les modernes se sont damnés : celui de la nouveauté qui change tout pour que rien ne change. Elle témoigne ainsi d’une volonté ambiguë qui oscille entre le désir de trouver des prolongements à l’é
tat actuel de la société dans les confins du temps et le terrible rappel à l’ordre de Blanqui qui scelle dans l’annonce de sa capitulation la nécessité irrévocable de son retour. En se résignant au soir de sa vie à l’écriture de l’Éternité par les astres, le grand révolutionnaire acte le triomphe de la réification de l’histoire en une série nécessaire de faits figés en même temps qu’il s’enquière de l’aléa, de la force latente qui déjà la traverse à nouveau. D’où l’affinité profonde entre le sublime de cette résignation qui ébranle le cosmos et le microcosme baudelairien de la conscience spleenétique, qui tient dans cette sensibilité extrême à ce qui reste inaccompli sous le ciel plombé de l’histoire. Dans cette perspective, les ruines amoncelées du Progrès, la totalité de l’histoire comme toute l’architecture du Paris moderne, deviennent symptôme de ruines. La question étant de savoir ce qui s’annonce dans les fissures qui se creusent.
Comme la pensée de l’éternel retour fige les traits du monde moderne dans une allégorie, elle doit certes exclure tout dépassement dialectique. C’est dans ce monde rigidifié, qui croule indéfiniment sans s’effondrer, que l’entreprise de Baudelaire a sa légitimité : son héroïsme trouve sa signification sur la scène historique envahie par cette apparence de répétition sur laquelle Marx a insisté après Victor Hugo. Le grand Napoléon revient sous les traits comiques de Napoléon (III) le Petit ; la conquête, disruptive, c’est le putsch. Nouveau 18 Brumaire, Le Paris du second Empire chez Baudelaire devient chez Benjamin le lieu où se joue la crise moderne de la souveraineté pour laquelle l’état d’exception est devenu la règle. Mais c’est alors moins le comique libérateur de la répétition que la tristesse du deuil du massacres des espérances des combattants de juin 1848, les fantômes des promesses non-tenues qui hantent la scène non-tragique du second Empire et font de la vie moderne un Trauerspiel, un drame baroque.
La scission du rêve et de l’action entérinée par le coup d’État de Napoléon III qui aura « dépolitiqué » Baudelaire, selon ses propres mots, était pour Bertolt Brecht le signe de sa trahison, de son coup de poignard dans le dos de Blanqui. Elle cache selon Benjamin une duplicité plus profonde, celle d’un agent secret qui se révolte contre sa propre classe en faisant l’inventaire des figures de résistance au moderne ; celle d’un poète conspirateur qui affronte les coups de la politique bourgeoise avec ses propres armes, la mimant au point de faire entrer la raison d’État dans la pratique littéraire. L’expérience de l’instabilité des révolutions avortées et des restaurations guide la mise en scène de la vie moderne, pour laquelle Baudelaire a taillé un héroïsme sur mesure. Promus au rang de héros malgré eux, les êtres errants et déclassés, les multitudes maladives et l’ensemble des figures qui peuplent la Bohème comme les poèmes parisiens et les écrits critiques entrent dans un tableau de la modernité où l’héroïsme vain brille encore d’une dernière lueur, seulement sous l’œil attentif du poète. Á la manière de Blanqui qui passe ses troupes en revue après l’assassinat de Victor Noir, il dresse un état des lieux des forces en présence et des réserves pour un combat qui n’aura pas eu lieu. Le Paris du le second Empire devient chez Baudelaire le lieu emblématique de l’indécision politique.
Tel est le spectre d’expériences figurées dans l’image de la modernité. En abordant ces « hiéroglyphes sociaux » inscrits dans les Fleurs du mal à partir de sa théorie de la superstructure comme expression déformante et onirique de l’infrastructure, Benjamin devait en faire autre chose que de simples symptômes du règne de la valeur. S’il s’agit pour lui de « présenter ainsi l’économie dans sa culture », la littérature ne trouve pas son ancrage dans l’économie sans la transformer en retour en un champ traversé par des forces symboliques. « Cet objet de luxe qu’on nomme Poésie » révise avec Baudelaire sa politique de l’écriture pour tenter l’appropriation des phénomènes ambigus de la société productrice de marchandises. Le comble de la réification, c’est l’apothéose du sauvetage.
À ce titre, l’une des avancées majeures de Baudelaire a été de définir la position de l’écrivain à partir de la prostitution. Il y a bien sûr là quelque chose qui est dit de la relation de la littérature au marché et de la manière de monnayer la langue dans les feuilletons et les journaux. Mais aussi, plus profondément, une spéculation sur la possibilité de s’adresser à la masse des lecteurs. Reconnaissant que si « un bourgeois demandait du poète rôti, on le trouverait tout naturel », Baudelaire a tiré du constat de son déclassement la nécessité de l’exposition de son désœuvrement. Comme la société bourgeoise ne réservait plus de place au poète, il lui restait à se tourner vers la marchandise, jusqu’à se livrer corps et âme avec son œuvre. La « perte d’auréole » touche au cœur de la poésie lyrique et l’héroïsme baudelairien de la production lyrique – qui se développe dans le terreau le plus hostile de tous – acte qu’il ne reste du sujet lyrique qu’un pouvoir de s’identifier au passant, aux rebuts de la « divinité de l’Industrie », à la matière morte exclue du processus de circulation. Ainsi le flâneur-hiérodule circulant incognito dans la foule doit-il réaliser l’exploit de sortir de soi tout en restant soi-même : il se consacre à cette sainte prostitution de l’âme héritière de la poésie charitable jusqu’à l’outrance dont se réclament les prostituées, ces marchandises devenues humaines : son âme évidée répond à la sollicitation des regards démultipliée dans la masse en se glissant dans les personnes croisées. Par sa générosité plus grande que nature, ce sacrifice au panthéisme de la grande ville complète la posture de retrait du dandy : de l’ivresse religieuse de la foule : « Moi, c’est tous ; tous, c’est moi », Baudelaire tire l’exigence d’un Tout à tous.
Installer la poésie lyrique au cœur de la réification
Les thèmes lyriques s’empreignent par-là moins du bonheur citadin que de la douleur immémoriale en laquelle Benjamin a reconnu la signature historique du poème baudelairien : le spleen. Ce que j’ai appelé tradition du spleen s’exerce au geste salvateur – sinon rédempteur – de la poésie allégorique, au recueil dans la langue des rebuts de la grande ville, qui se tourne finalement, pensif, vers tous les êtres qui « tètent la Douleur comme une bonne louve ». La poésie de Baudelaire croise ainsi la remémoration benjaminienne qui entend répondre à l’écho des plaintes qu’a écarté le concept moderne de science historique. En témoignant de l’« ardent sanglot qui roule d’âge en âge » (Les Phares) et occupe irrémédiablement l’histoire dans sa totalité, elle interdit sa clôture et invite dans le présent les souvenirs qui le mettent dans une position inconfortable et critique.
Que l’univers apparaisse à Baudelaire comme un « magasin d’images et de signes » donne un indice sur la manière dont le poète a dû extraire l’imagination du règne de la nature. Dans un monde où tout passe sous le laminoir de la valeur marchande, où toute chose est égale et devient signe d’autre chose, la permutabilité des êtres pouvait s’imposer comme canon poétique. Pour le poète, la valeur prend la place de la signification et la marchandise la place de l’allégorie. Ou encore, au processus infini qui fait que « tout doit devenir marchandise » répond la proposition baudelairienne : « tout pour moi devient allégorie ».
Comme le remarque Benjamin, l’ontologie du signe qui s’attache à l’allégorie rend problématique le versant en apparence symboliste de la poétique baudelairienne, à savoir les correspondances. S’il n’y a pourtant aucune contradiction à tenir l’unité du symbole et la fragmentation de l’allégorie, c’est que les correspondances, qui ne sont chez Baudelaire ni naturelles ni simultanées, plongent dans le domaine de l’histoire. L’acte le plus profond de la poésie, le langage répondant, se fait alors activité de récollection des fragments de la seconde nature, de ce « Temple » dans lequel Baudelaire découvre une « forêts de symboles » qui « observent » l’homme « avec un regard familier », trop familier, à tel point que Benjamin peut y reconnaître un « ossuaire d’intériorités mortes » en reprenant la formule de Georg Lukacs. Il reste au lyrisme les ressouvenirs, les lambeaux de l’ancienne expérience qui trouvait encore dans le mutisme de la nature la possibilité de sa transfiguration. Si l’unité et le sens de la nature sont dans le monde capitaliste toujours déjà donnés et figés, il reste au lyrisme, ainsi délesté de l’instant créateur de symboles, à trouver en contrepartie dans l’« expérience vécue du choc » la possibilité de rendre les objets à leur caractère d’étrangeté.
À rebours de l’éternel retour de la nouveauté, le lyrisme baudelairien fait résonner les fragments historiques comme des souvenirs de ce qui n’a jamais été vécu. Il produit ainsi la sensation du neuf de la même manière que, dans la main du collectionneur, les produits de la morne accumulation de la civilisation trouvent, par un surcroit de fétichisme, une vie nouvelle. Tel est aussi le fétichisme propre du chiffonnier ou du collecteur de haillons que Benjamin reprend pour caractériser son propre usage des choses oubliées. Aussi son écriture de l’histoire se projette-t-elle moins vers le futur des plans concertés qu’elle ne cherche à accomplir les rêves du passé, à réaliser avec conscience ce « rêve d’une chose que le monde possède » dont parle Marx ou à mobiliser à l’instar des surréalistes ces « énergies révolutionnaires qui se manifestent dans le suranné ».
Le matérialisme historique de Benjamin trouve sa profondeur dans cet usage des signes qui confie aux images dialectiques la charge d’éclairer le secteur de ce qui doit être détruit et, corrélativement, de faire germer l’utopie. De fait, son élément est l’ambiguïté des « hiéroglyphes sociaux » ; celle-là même qui fait de la marchandise un fétiche. Il reconnaît que le moment faux – le processus de valorisation symbolique qui enveloppe la dévalorisation du monde des choses – fait monde. De même, le geste critique du poète, qui selon Baudelaire « n’est d’aucun parti », ne pouvait se résoudre à y opposer les ressources de l’idéologie. Il pouvait en revanche aisément satisfaire aux exigences du spectacle, en se sentant chez lui derrière la série de masques qu’il endosse. « Vivre au cœur de l’apparence » ou « installer la poésie lyrique au cœur de la réification », prendre en charge les phénomènes auratiques dont se pare le moderne en les exposant, est ainsi la posture la plus profonde de l’allégoriste. Celui-ci devient un conspirateur, pressé par les circonstances plus qu’animé par un idéal, s’immergeant secrètement dans les ambiguïtés du réel pour y déceler des possibilités de renversement.
Conjuration
C’est finalement en ce sens que Benjamin a voulu sauver Baudelaire en le « flanquant » de Blanqui : il montre que les opérations dialectiques de l’allégorie font de la langue poétique le terrain d’une vaste conspiration où se prépare minutieusement, à chaque instant, la soudaine inversion des signes. Après Baudelaire, Benjamin a puisé dans les ressources de l’image pour travailler à la polarisation des concepts, à la neutralisation ou au déplacement de leur charge polémique. Car l’image de la modernité creuse son écart insensible avec le moderne en cherchant à en extraire des suites possibles ; elle creuse l’écart entre l’enfer de la nouveauté et l’utopie du véritablement Nouveau qui sert à le toiser. Cela revient aussi à délaisser l’attente des conditions favorables à une révolution qui achèverait l’histoire pour se livrer au temps discontinu de l’occasion.
Sur ce terrain se rejoignent les rythmiques en apparence antagonistes du putschisme poétique propre au caractère destructeur de l’allégorie et de l’acte réparateur des correspondances. Toutes deux s’accordent dans cette expérience du temps qui passe comme un éclair, celle dans laquelle Benjamin a reconnu le rêve, révolutionnaire, le plus profond de Baudelaire : arrêter le cours du temps.
C’est, pour conclure, cette expérience même que Benjamin, en être hybride, moitié philosophe, moitié critique, a cultivé en présentant le poème allégorique du Capital. Son écriture arrache dans l’urgence l’image historique toujours sur le point de disparaître : elle se place sous le signe du génie mélancolique qui cherche les images du bonheur possible dans ce qui est irrémédiablement perdu. Comme l’action de Blanqui, cette écriture n’est pas ébranlée par la perspective de son échec mais trouve sa jouissance dans l’aura mélancolique de ce qui aura été sauvé.
Comme l’avait remarqué Adorno en recevant avec un regard méfiant la première version du texte, « maintes énigmes s’y nouent ». Mais précisément, comme le veut Benjamin en marquant sa distance avec le moment baroque de l’allégorie, la Marchandise a pris chez Baudelaire la place de la Mort pour opérer la coupure entre le signifiant et le signifié. Il s’agit alors moins d’opposer au fétichisme de la marchandise une théorie critique que de maintenir résolument dans l’écriture la disjonction qui fait de toute marchandise un signe, ou encore à travailler à la jointure des inconciliables qui fait de la modernité une énigme. En découle le charme apotropaïque de l’image cryptée de la modernité, en laquelle Benjamin aura reconnu une grande « tête de méduse » qui nous foudroie d’un regard immémorial.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Prix WB (27 février 2025). “Baudelaire chez Benjamin”. Intervention de Yoann Loir lors de la remise du Prix Benjamin 2024. Prix Walter Benjamin. Consulté le 7 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13dzl
